川剧中的代角
所谓“代角”，即是甲角色的扮演者代演剧中乙角色，用以反映其他角色的内心幻觉，或起到一种特殊的艺术效果。
出自川剧传统剧目《梵王宫》里的“花云射雕”，写元代某王爷耶律寿的妹妹耶律含嫣偕同嫂嫂赴梵王宫庙会，见与刘福通长老拜寿的青年猎手花云，遵长老之命，当众献技，箭射双雕，武艺超群，不禁一见钟情，意往神驰，不愿离庙回府（原本《花云射雕》的情节）。但天色垂暮，又加之嫂嫂再三催促，只得懒洋洋地向小车走去。当她挑起车帘，发现今天这推车的车夫竟是刚才在梵王宫射雕的少年英雄。这意外，使她欢喜若狂，急忙告诉嫂嫂。嫂嫂自然不信，也去挑车帘看个究竟后，告之含嫣：不是射雕人，是我们王府长着八字胡的车夫。含嫣哪里肯信，再挑帘细观，仍是射雕人。她万分高兴，雀跃般地返回，强拉嫂嫂一同再看——非她意中人，当然是长八字胡的车夫！这王府的车夫，就是花云的扮演者代演——“代角”：“花云”代车夫的整个造型，仅将头上的“罗帽”易作“草帽圈”，身着的“打衣”加了一条白色的“腰裙”，其化妆不作丝毫更改。他，在两个不同的挑帘者观看时，面对观众转瞬变出“八字胡”，霎那间又将“八字胡”变得无踪无影，二人同看时，车夫仍是那个嘴上留着八字胡须的中年人。以“代角”的手法，变换胡须的技巧，揭示了耶律含嫣少女初恋的微妙心理。
如《焚香记》的焦桂英饰者，在王魁高中，见利忘义，被韩丞相招为东床的“入赘”一场戏里代演扶侍韩小姐拜堂的丫环。本怀内疚之情的王魁，突见貌似焦桂英的丫环，顿觉惊骇，目凝身呆，举步艰难。此时，乐台又奏出隐隐的钟声——心里变态的王魁似乎想起与焦桂英在海神庙盟誓的情景和他“桂英啊，是我恩人是我师，我永偕到老不相离。我若是片念迁移，立跳人鬼门关剥却人皮”的誓言。丫环——焦桂英，焦桂英——丫环，弄得王魁神惊心颤。这一“代角”手法，揭示了负心人王魁的内心世界。
再如《借尸报》中的富家子蓝善复遗弃农家女窦王姐，逼得玉姐产子后碰死在蓝府。后来，蓝善复犯案处斩，杀蓝的刽子手非别，正是被他逼死的情人“窦玉姐”——这刽子手的扮演者也就是演窦玉姐的“代角”。蓝善复逼死窦玉姐，“窦玉姐”斩杀犯人蓝善复，这绝非“因果报应”的迷信，而仍是展示蓝善复这个人物的心理幻觉的一种手法。
还有传统剧目《双巡按》中的唐月娥，受不了晚娘的毒打，于柳林自缢，幸老农相救，但唐无家可归。老农无奈，只得送月娥去白衣庵暂住。
当农夫叫开庵门，老尼笑容相迎时，唐月娥惶恐欲逃。农夫不明其故，拉住月娥：“姑娘，到了白衣庵，你还跑啥？”
“我怕……”唐声音发抖地说。
“怕啥子？”老农急问。
“怕晚娘”月娥以手示老尼。
“哈哈哈……那是白衣庵的主持，不是你的晚娘，老农将月娥拉至老尼面前。
唐月娥壮着胆儿，再细细辨认……“啊！我眼看花了。”
原来，这位老尼正是扮演晚娘的人代饰。一个“代角”的艺术处理，表达了唐月娥内心深处惧晚娘如畏猛虎的惊怕情绪，胜过万语千言的描述。
川剧《四下河南》的剧情，对老观众——特别是农村的老观众，可谓家喻户晓：赵炳南害弟谋产，赵田氏为夫申冤，赵乾段受贿枉断。炳南又命其子良金、良银串通外地客商强抢亡弟之女琼瑶，幸石芗素肃曲，其谋未逞。这个戏的“代角”，就出现于此时。
由赵炳南、良金、良银、赵乾段代演营救弱女子的乡亲中的四位。并且让观众清清楚楚地看出他们即是谋弟霸产的罪魁，强抢琼瑶的主犯及受贿枉法的赃官扮演者所代演。
当良金、良银引着外地的客商，雇来的轿夫，诓开赵田氏寄居的祠堂大门，抢走赵琼瑶，左邻右舍乡亲闻讯而至，打散不法歹徒，救下琼瑶时，饰良金、良银的演员并不逃去，而躲于台之左右两角，面对观众从怀内摸出短须“口条”戴上，其余不变，以“代角”步人乡亲的行列。此时，只易帽、改装，而不另画脸谱，也不变换“髯口”的赵炳南、赵乾段随即由上下场门而上，聚于乡亲之中。一场风波平静后，众人皆散，独留四位“代角”。他们愤愤不平地演述这件谋弟霸产的案情，相互唾骂主凶、协从、贪官，引得观众阵阵畅笑，十分解恨。一场悲剧中来一小段“插科打诨”的处理，确是调剂观众情绪的极妙之法。
在川剧演出的传统剧目中，运用“代角”手法的例子虽不很多，却还能举出一些。这“代角”手法的产生，并非川剧先辈的导演们凭空想象而出。
旧时的川戏班“一梁一柱”，人员十分精练，故常有一个戏的配角演员代演其他角色的情形，久而久之，约定成俗。如三气周瑜的《芦花荡》的赵云，白盔白甲不换，仅增“青三”胡须，代演东吴大将甘兴霸；《金殿审刺》的刺客张召被斩后，添戴“大帽”，加穿“龙团”，代演为郑贵妃推车的御车夫：《借尸报》的蓝善复易衣不改妆，代演“鬼家湾”的赌客；《逼侄赴科》的书童静安在“忙叫船家，忙叫船家的”帮腔声中，首先跳上无人小舟，放下“棒棰包袱”，再将早置放于台口的“草帽圈”、“八字”口条戴上，拿起船桨，当场“变”为船工二娃子为潘必正搭跳板……如此种种，是“代角”产生之源。当然，此“代角”非前面列举的彼“代角”，那已发生了质的变化。这就是前辈导演艺术家从因人员不足的“代角”中发现了它的积极因素，创造了推动剧情发展、刻画人物的“代角”手法。
因人手不足的“代角”，现时已不复存在。于戏有利，于塑造人物有功的“代角”，保留至今，为吾辈继承、发展。
遂宁市川剧团来渝演出的创作剧目《和尚别传》，其中有这样一场：苏东坡想请皇上准予不应为僧的秀士谢端还俗，夤夜在掌灯随从的引导下，不辞奔波之苦，求助同僚，邀集张、王、李、赵四位大臣一同上疏。年龄不同、面貌各异的张、王、李、赵并非由四人扮演，而是一人“包干”——即是张大人的扮演者“代”王、李、赵三“角”；银须满腮的张，青髯齐项的王，“八字胡”的李，光嘴巴的赵，都是一个演员在瞬间的功夫当场变换。每个人物不仅更其胡须，还变了脸谱——皱纹满面的“老丑丑”变“猪幺子”丑脸，再换成“豆腐干”，然后是俊秀粉面。演员还不满足换脸谱、改胡须的技巧干净利落，而且连不同角色的神态、声音都有所差异。
《和尚别传》的导演，既运用了川剧传统“代角”的导演手法，而且将传统的“变脸”特技融于其中，使这四个“昙花式”的过场人物的共性——事不关己，明哲保身得到了充分的体现，又进一步衬托出苏东坡开口告人难的处境，直言上疏的风险。